Jeanne d’Arc in een Orwelliaans harnasje

Tekst /// Edgar Alberts Beeld /// Winonah van den Bosch 

‘[A]l gaf ik mijn lichaam prijs om te worden verbrand – had ik de liefde niet, het zou mij niet baten.’
─ NBV21, 1 Korintiërs 13:3

Friedrich Schiller is als toneelschrijver bij het brede publiek vooral bekend van het Sturm-und-Drang-bloedbad Die Räuber (1781) en het loflied op de vrijheid Wilhelm Tell (1804). Zijn hervertelling van het verhaal van Jeanne d’Arc, Die Jungfrau von Orleans (1801), verdient echter minstens zoveel faam, zo niet meer – als je het tegen de tekst in leest, tenminste. 

In essentie blijft Schiller in zijn hervertelling dicht bij het verhaal van de historische Jeanne (door Schiller verduitst als ‘Johanna’), maar voegt er met dichterlijke vrijheid een aantal significante plotwendingen aan toe. De honderdjarige oorlog is aan het begin van het stuk in volle gang en het ziet er voor Frankrijk niet hoopvol uit. Koning Karl is radeloos. Daar verschijnt plots echter de reddende engel: Johanna, die wij in de proloog hebben leren kennen als een herdersdochter die zich door God geroepen voelt om haar land van de Engelse bezetter te bevrijden en daarom gezworen heeft alle aardse liefde op te geven. Het tij keert: Johanna brengt Frankrijk de overwinning bij Orleans en verzoent Karl met de hertog van Bourgondië. 

Maar dan gaat het mis. In de slag om Reims komt Johanna oog in oog te staan met de onverschrokken Lionel en ze raakt op slag verliefd. Ze breekt haar gelofte en laat hem ontsnappen. Terwijl iedereen om haar heen verrukt is over de inname van Reims en de daar plaats te vinden kroning van Karl, is Johanna zich vooral bewust van haar eigen zonde. Bij de kroningsceremonie zelf komt het tot een climax: haar vader Thibaut, die Johanna altijd al verdacht heeft van duistere praktijken en hoogmoed, meent dat Johanna een pact heeft gesloten met de duivel om aardse glorie te winnen en beschuldigt haar ten overstaan van iedereen van hekserij: ‘Behoor je tot de heiligen en reinen?’ (4.11.2985), vraagt hij haar confronterend. Johanna zwijgt, zich nog altijd bewust van haar misstap. Maar de hemel zwijgt niet: tot driemaal toe klinkt een donderslag en Johanna’s aanhoudende stilzwijgen maakt dat nagenoeg iedereen dit beschouwt als een teken, afkomstig van niemand anders dan God zelf, dat Thibaut gelijk heeft. 

Johanna’s vroege bewonderaar Raimond brengt haar ertoe de Ardennen in te vluchten. Daar komt ze weer tot zichzelf; ze overwint haar zondige liefde en verzoent zich met God: ‘In mij heerst vrede – kome wat maar komt, / Ik ben me van geen zwakheid meer bewust!’ (5.4.3178-9). Amper heeft ze die woorden gesproken of ze wordt door de Engelsen gevonden en gevangen gezet. Lionel, die toevallig ook aanwezig is, probeert haar over te halen om samen met hem weg te vluchten, maar tevergeefs. Raimond heeft zich ondertussen naar het Franse kamp gehaast en de legerleiding zover gekregen om Johanna te gaan bevrijden. Een veldslag volgt. Engeland lijkt te zegevieren, maar Johanna, die via een wachter het verloop van de strijd meekrijgt, bidt tot God, breekt los uit haar ketenen en mengt zich in de strijd. De Engelsen worden verslagen en Johanna, in ere hersteld, maar dodelijk verwond, sterft in volkomen gelukzaligheid: ‘Omhoog! omhoog! de aarde wijkt terug: / Kort is de dood, en eeuwig is de vreugde!’ (5.14.3543-4). 

Johanna de Verschrikkelijke

Het is overduidelijk Schillers bedoeling dat wij, het publiek, Johanna bewonderen. Hij reageert op die manier onder andere op Shakespeare, die Jeanne in het eerste deel van zijn Henriade neerzet als een opportunistische bedriegster. Schiller heeft meer sympathie voor de 15e-eeuwse heilige. Dat blijkt bijvoorbeeld ook uit zijn gedicht Das Mädchen von Orleans (1802), waarin hij onder andere op critici van Die Jungfrau reageert. De critici zouden maar spotzieke marktlui zijn die alles wat schoon en verheven is uit ijdele vermaakzucht zouden besmeuren. Maar, stelt Schiller Jeanne, aan wie het gedicht geadresseerd is, gerust, gelukkig zijn er ook nog edelere harten die wel gloeien voor het hoge – die Jeanne kunnen zien voor de glorieuze, vrome heldin die ze is. Als we Die Jungfrau door die ‘sympathieke’ lens lezen, krijgen we een stuk dat gaat over een ‘pure ziel’ die, aanvankelijk door iedereen bespot en verloochend, uiteindelijk de redder van Frankrijk blijkt. En eerlijk is eerlijk: ook dan is het een alleszins vermakelijk stukje toneel. Maar pas écht fenomenaal, wil ik verdedigen, wordt het stuk als we het op z’n kop zetten – als we Johanna niet als bewonderenswaardige vrijheidsstrijdster beschouwen, maar als dubieuze anti-heldin. (Hoewel het voor zich spreekt, zij het maar gezegd dat we daarbij natuurlijk selectief moeten citeren en de bedoelde betekenis van de brontekst hier en daar bewust moeten verdraaien.)

Van Johanna’s welhaast kinderlijke onschuld blijft zo niets meer over; ze is een angstaanjagende moordmachine geworden

Johanna heeft iets weg van een ideologisch-bezeten maniak. Ze hoort stemmen, ziet waanbeelden en proclameert voortdurend profetieën op een haast cultleider-achtige toon. Ze heeft de idée-fixe opgevat dat ze, als een soort messias, haar land van de kwade bezetter moet verlossen. Ze is, zoals het een goede fanatica betaamt, meer dan bereid om alles rücksichtslos op het altaar van deze idée-fixe ten offer te brengen: in de eerste plaats natuurlijk haar eigen aardse verlangens (‘ik moet – mij drijft de stem des Heren, niet / Eigen begeerte’ (2.7.1660-1)), maar net zo goed het leven van ieder die haar goddelijke missie in de weg staat. Van Johanna’s welhaast kinderlijke onschuld blijft zo niets meer over; ze is een angstaanjagende moordmachine geworden. Sterker nog: haar ‘onschuld’, haar nietsontziende, meedogenloze zwart-witdenken, maakt haar des te angstaanjagender. De sowieso al bloedstollende scène waarin ze de Welshman Montgomery op het slagveld treft, krijgt bijvoorbeeld een uitzonderlijk sinistere ondertoon. Montgomery, verslagen en sidderend van vrees voor de dood, smeekt Johanna op zijn knieën om hem te sparen, als niet om zijnentwil, dan toch op zijn minst omwille van zijn ouders of aanstaande bruid, maar Johanna blijft onbewogen en vastberaden om haar bloedige roeping te volbrengen: ‘dit pantser dekt geen hart’ (2.7.1611). De Engelsen omschrijven Johanna als ‘de Verschrikkelijke’ die als een verterend vuur om zich heen raast, vrezen haar ‘vuurogen’ en slaan al op de vlucht wanneer ze horen dat ‘het meisje’ nabij is – en geef ze maar ongelijk… 

Wanneer Johanna triomfantelijk uitspreekt dat ze zich van geen enkele zwakheid meer bewust is, loopt dezelfde ijzige rilling over mijn rug als wanneer ik de laatste zinnen van 1984 lees

Vaders en minnaars

Johanna’s affectie voor Lionel komt in de tegendraadse lezing ook in een heel ander licht te staan. Was de hartstocht eerst vooral een zondige verlokking, komt hij nu naar voren als een reddend element. Kortstondig ontwaakt de liefde Johanna uit haar ideologische waan, haar bevroren hart smelt en voor een ogenblik wordt ze weer menselijk: ‘Moest ik hem [Lionel] doden? Kon ik ’t toen ik in / Zijn ogen keek? Hem doden! ’k Had nog liever / Mijn lichaam met mijn eigen zwaard doorboord! / En ben ik strafbaar om mijn mens’lijkheid?’ (4.1.2564-7). Dat er een dergelijke subversieve kracht van liefde uitgaat – daarvan getuigen grote 20e-eeuwse dystopische romans als Wij van Jevgeni Zamjatin en George Orwells 1984. Heel even lijkt Johanna zelfs bereid haar idée-fixe helemaal op te geven in ruil voor het eenvoudige herderinnenbestaan van haar jeugd (‘Kom, laat ons weggaan! ’k Wil met jullie [haar zussen] mee: / Naar vader, naar ons dorp wil ik terug’ (4.9.2926-7)), maar al snel verzinkt ze weer in haar vroegere hersenspinsels; als ze zich in de Ardennen ‘herpakt’, is dat in deze tegendraadse lezing geen zelfoverwinning, maar vooral een betreurenswaardige relapse. Wanneer Johanna triomfantelijk uitspreekt dat ze zich van geen enkele zwakheid meer bewust is, loopt dezelfde ijzige rilling over mijn rug als wanneer ik de laatste zinnen van 1984 lees: ‘O cruel, needless misunderstanding! O stubborn, self-willed exile from the loving breast! Two gin-scented tears trickled down the sides of his [Winston’s] nose. But it was all right, everything was all right, the struggle was finished. He had won the victory over himself. He loved Big Brother.’ 

Als we Johanna als heldin beschouwen, dan is Thibaut, haar vader, vooral haar antagonist: een dominante, bijgelovige tiran. Dienovereenkomstig zie je bijvoorbeeld gemoderniseerde opvoeringen waarin men Thibaut neerzet als een vader die zijn eigen dochter, uit angst voor haar ontslapen seksualiteit, wil isoleren. Als Thibaut ter rechtvaardiging van zijn aanklacht over Johanna zegt: ‘Zolang haar ziel maar leeft; haar lijf mag sterven’ (4.8.2845), dan wordt dat gezien als ‘de ultieme kreet van het patriarchaat’ (Anna-Sophia Güther, dramaturg). In de tegendraadse lezing wordt het mogelijk om Thibaut niet te zien als een bekrompen patriarch, maar als een oprecht bezorgde, liefdevolle vader die ziet hoe zijn dochter ten prooi is gevallen aan gevaarlijke waanideeën. Al in de proloog verklaart Thibaut dat hij Johanna graag verliefd en getrouwd zou zien en lijkt zo haar ‘menselijke kant’, waar ik Johanna’s verliefdheid zojuist mee associeerde, te steunen: ‘Het hart dat zich in ’s levens bloei verhardt / En afsluit voor genot bevalt me niet’ (Prolog.1.63-4). In Reims merkt Thibaut (correct) op dat Johanna ongelukkig is omdat ze in tweestrijd verkeert en lijkt daadwerkelijk medelijden met haar te hebben. Ook als hij haar aanklaagt, lijkt dat hem vooral te pijnigen – van een heimelijk genot om zijn kind ‘terug op haar plaats te zetten’ lijkt geen sprake. Het is Johanna’s idée fixe die Thibaut haat, niet zijn dochter en haar seksualiteit – in deze lezing, althans. 

Muzikaal epiloog
Bijna honderd jaar na Schiller componeerde niemand minder dan Tsjaikovski een opera naar Die Jungfrau. Anders dan bij Schiller blijft Johanna’s verliefdheid hier niet slechts bij een blikwisseling en innerlijke tumult: na de fatale kroningsceremonie in Reims is het niet Raimond, maar Lionel met wie Johanna de bossen in vlucht – en Johanna valt voor hem. Op prachtige Russisch-romantische melodieën, van het soort dat de lezer ongetwijfeld van Tsjaikovski gewend is, zingt ze haar geliefde toe met teksten als: ‘O wonderbaarlijke, zoete droom. / Je bent bij me, mijn lieveling.’ Van een ‘relapse’ is hier geen enkele sprake meer: door haar hart te verliezen aan Lionel heeft ze haar menselijkheid – voorgoed, lijkt het – herwonnen. De volgeling van de tegendraadse interpretatie krijgt zo bijna het idee dat Tsjaikovski’s opera op een happy end afstevent. 

De muziek zwelt onheilspellend crescenderend aan als een steeds hoger oplaaiende vlammenzee om vervolgens uiteen te spatten in een woest hellevuur van een hoorngeschal

Maar het mag niet zo zijn. De hemel opent zich en een engelenkoor deelt Johanna mee dat ze heeft gezondigd en daarvoor zal moeten boeten. Ze wordt gevonden door de Engelsen, kust Lionel vaarwel en gaat haar martelaarseinde op de brandstapel tegemoet. De muziek zwelt onheilspellend crescenderend aan als een steeds hoger oplaaiende vlammenzee om vervolgens uiteen te spatten in een woest hellevuur van een hoorngeschal – het contrast met Schillers ‘eeuwige vreugde’ kan haast niet groter. En toch is deze finale – van iemand die haar hartstochtelijke ontsnapping uit de klauwen van de ideologie met haar gruwelijke einde moet bekopen – misschien nog wel Schilleriaanser dan die van het stuk van de Duitse dichter zelf. Het was immers diezelfde Schiller die ooit dichtte: ‘Ook het Schone moet sterven!’