Het is 5 februari 2003 als de vertegenwoordigers van de VN-Veiligheidsraad gespannen de raadzaal binnenlopen. Ze trekken hun dassen recht, kuchen nog een keer, schuiven zich op blauwe stoeltjes en nemen plaats aan de hoefijzervormige tafelformatie. Buiten de kring staat een wit projectiescherm, waar nu al enkele blikken naartoe schieten, maar verder is er maar één object in de ruimte dat alle aandacht opeist; een zwart bordje op tafel waarop in witte letters UNITED STATES staat gedrukt. Achter dat bordje neemt de belangrijkste man van de dag plaats, minister van Buitenlandse Zaken, Colin Powell. De schouderstukken van zijn jasje kruipen van de zenuwen een beetje in zijn nek als op het projectiescherm de titel Iraq, Failure to Disarm verschijnt. Hij slaat zijn handen ineen, haalt een keer scherp adem, en –Thank you, Mister President – begint aan zijn toespraak.
Die dag kijkt de Veiligheidsraad naar een slideshow van korrelige satellietbeelden, die volgens Powell laten zien dat Irak een verontrustende voorraad massavernietigingswapens ontwikkelt en pogingen doet om die aan de blik van Amerika te onttrekken. Powell wijst op een luchtfoto waarop ‘ontsmettingsvoertuigen’ te zien zijn, die rijden langs een landschap dat met bulldozers is gladgestreken. Op de foto staan vage contouren en onduidelijke grenzen, die met gele pijlen zijn aangeduid als Missile Assembly Building en Cargo Trucks With Materiel. De gele pijlen steken zo sterk tegen de grijze ondergrond af, dat niemand op het idee komt hun autoriteit te betwijfelen. Het duurt niet lang voordat vanuit vogelvluchtperspectief een overtuigende waarheid verschijnt: de diplomaten menen met eigen ogen te zien hoe de vervuilde bodem zorgvuldig is omgewoeld en de chemische sporen van wapenproductie zijn uitgewist. Als de leden van de Veiligheidsraad de raadszaal verlaten, lijkt iedereen het erover eens: Irak vormt een onmetelijke dreiging en een Amerikaanse invasie tegen haar macht is onvermijdelijk. Nog geen twee maanden later vallen de Amerikaanse gevechtstroepen het land binnen.
Wie van grote hoogte naar beneden kijkt, ziet vaak een werkelijkheid die op grondniveau niet bestaat. Nog geen jaar na de bijeenkomst werd namelijk duidelijk dat een groot deel van de gepresenteerde satellietbeelden over Iraakse massavernietigingswapens onjuist was. Onderzoeken van onder meer de Amerikaanse inlichtingendiensten en de Iraq Survey Group concludeerden dat Irak geen operationele voorraden, chemische wapens of actief nucleair wapenprogramma had. Het gladgestreken landschap bleek onderdeel te zijn van een landbouwbedrijf dat pesticiden verkocht en de zogenoemde ‘ontsmettingsvoertuigen’ bleken reguliere brandweerwagens die uit voorzorg waren gestationeerd. Een Iraakse informant met de codenaam ‘Curveball’, die beweerde dat hij in mobiele biologische wapenlabs zou hebben gewerkt, had zijn getuigenissen helemaal verzonnen. Wat was er gebeurd? De satelliet die verticaal naar beneden keek, had zo’n objectieve waarnemer geleken. Als een God met een uitzicht waaraan niets ontsnapt, die van grote hoogte elk detail van het landschap overziet—wat kon hem mogelijk ontgaan zijn? Met Curveballs verklaringen in het achterhoofd, leken de beelden precies te bevestigen wat de diplomaten al dachten. Het was een van de eerste keren dat duidelijk werd dat de satellietcamera, het toonbeeld van de vooruitgang in moderne bewakingstechnologieën, geen natuurlijke weergave van de werkelijkheid overdraagt, maar deze grotendeels zelf produceert.
Hoewel toen al bleek dat satellieten de waarheid nooit neutraal en volledig kunnen vastleggen, zijn ze in de jaren daarna steeds vaker gebruikt om conflictgebieden in kaart te brengen. Waar ooggetuigenverklaringen kunnen worden vervormd en verschillende staten baat hebben bij een eigen versie van de waarheid, verschijnt de satellietcamera als een onpartijdige getuige die alle waarheden samenvoegt. Ook nu nog, tijdens de Israëlische bezetting van Palestina, zijn satellietbeelden onmisbaar om schade aan ziekenhuizen, scholen en woonwijken in kaart te brengen, bijvoorbeeld door beelden van vóór en na aanvallen met elkaar te vergelijken. Onderzoeksorganisaties zoals Forensic Architecture zijn afhankelijk van deze beelden, in combinatie met videomateriaal en socialmediaposts, om gebeurtenissen te reconstrueren en claims vanuit Israël te onderzoeken. Ook in aanloop van de oorlog tussen de VS, Israël en Iran, kon aan de hand van satellietbeelden geverifieerd worden dat Amerika bezig was haar troepen klaar te maken. Een satellietbeeld dat The New York Times in handen kreeg, was het eerste visuele bewijs dat het complex van Ayatollah Khamenei was aangevallen.
Er lijkt dus een spanningsveld te bestaan tussen het feit dat satellietbeelden de waarheid kunnen vertekenen, en onze blijvende afhankelijkheid ervan om diezelfde waarheid vast te leggen. Al in de jaren 70 en 80 werd er door verschillende denkers –zoals Henri Lefebvre, Jean Baudrillard en Michel De Certeau – kritisch geschreven over het perspectief van boven en de explosieve toename van hoge flatgebouwen in de moderne stad. Het wonen in een hoge toren zou een vervormd idee van de werkelijkheid tot stand brengen. Zoals Michel De Certeau in The Practice of Everyday Life schrijft, zorgen grote hoogteverschillen voor verschillende begrippen van ruimte, die niet met elkaar te verenigen zijn. Voor machthebbers, die vanuit hun torens op de ruimtelijke ordening van een stad neerkijken, blijft veel van de betekenis van die ruimte verborgen. De Certeau schrijft dat als de stad een taal was, de heersers, kaartenmakers en architecten haar grammaticale structuur zouden overzien, terwijl de bewoners beneden weten hoe je haar werkelijk spreekt. Door zich door de ruimte te bewegen, maken de bewoners de stad elke dag opnieuw, zonder dat de heersers in de torens dat zien. Op eenzelfde manier blijven er voor de lens van een satellietcamera belangrijke beelden verborgen. Het beeld van boven lijkt alle mogelijke perspectieven te verenigen, maar levert tegelijk een gezichtspunt op dat door niemand beneden werkelijk wordt ingenomen. Het satellietbeeld waarop het landschap als een kaart verschijnt, is precies het soort foto dat de machthebbers vanuit hun torens zouden maken.
Deze ideeën komen in die tijd niet alleen tot uitdrukking in academische teksten, maar krijgen ook vorm in fictionele werken. In 1987 verschijnt The Broom of the System van David Foster Wallace, waarin de bestuurders van de staat Ohio besluiten om midden in de stad een woestijn aan te leggen. De stad zou te ‘zacht’ zijn geworden: de mensen zitten comfortabel in hun huizen, hebben een baan, betalen hun belastingen en kunnen hun kinderen naar school brengen. Wat de stad volgens de gouverneur mist, is een stukje wildernis, een ongetemd gevaar in de vorm van een hete zandvlakte. Tijdens een bijeenkomst met de titel Industrial Desert Design, wijst de gouverneur op een kaart van de stad om de locatie van de nieuwe Great Ohio Desert te bepalen. De wijken onder zijn vinger zullen moeten worden gesloopt, maar dat past bij zijn bedoeling: een woestijn in de stad raakt de mensen in hun kern. Door de stad van boven te bekijken, kan de complexiteit van het leven beneden in een paar simpele, maar misleidende punten worden opgesomd. The Great Ohio Desert verschijnt als een absurde oplossing voor een probleem dat er beneden niet is.
In hetzelfde jaar publiceert Paul Auster The New York Trilogy, waarin opnieuw het perspectief van boven wordt onderzocht. In City of Glass, het eerste deel van het boek, gaat Daniel Quinn op zoek naar Peter Stillman, een voormalig hoogleraar theologie, die zijn zoon negen jaar lang heeft opgesloten om taalkundige experimenten op hem uit te voeren. Quinn volgt Stillman door de straten van New York, maar slaagt er niet in om iets wezenlijks over hem te ontdekken. Langzaamaan verliest Quinn alle grip op de werkelijkheid; hij weet niet meer of hij Stillman volgt of Stillman hem, en kan niet langer onderscheiden welke van Stillmans bewegingen door de stad betekenis hebben en welke willekeurig zijn. Als Quinn zich een denkbeeldig standpunt hoog boven de stad voorstelt, van waaruit hij naar beneden kijkt en de route kan zien die Stillman aflegt, meent hij dat Stillmans omzwervingen een boodschap vormen: op zijn denkbeeldige kaart ziet Quinn duidelijk de woorden THE TOWER OF BABEL staan. Quinn is ervan overtuigd dat hij eindelijk de waarheid in handen heeft, maar snel na zijn ontdekking brokkelt Quinns personage steeds verder af: hij eet niet meer, laat zijn kleren uit, is alle gevoel voor tijd en ruimte kwijt en verdwijnt in een klein hoekje in de marge van de stad. In City of Glass verschijnt het satellietperspectief als een misleidend standpunt, dat de kijker tot waanzin drijft. Door van grote hoogte te kijken krijgt de wereld beneden een betekenis die haar niet eigen is, maar van bovenaf wordt opgelegd.
Dat Colin Powells satellietbeelden slechts een deel van de waarheid konden vastleggen, en daarmee de leden van de Veiligheidsraad konden misleiden, is vanuit Auster en Wallace heel aannemelijk. Net als de toeschouwers van Powells beelden, vallen de personages in City of Glass en The Broom of the System ten prooi aan de schijnbare objectiviteit van de blik van boven. Naast fictionele werken blijkt ook uit academische teksten, zoals die van Michel De Certeau, dat een perspectief van boven de wereld op een eigen manier weergeeft en een vals gevoel van objectiviteit overdraagt. In het licht van deze teksten lijkt het geenszins vanzelfsprekend dat juist dit perspectief vandaag de dag zo vaak wordt ingenomen om de waarheid van boven in kaart te brengen.
Tekst Rozemarijn den Dulk, beeld Eelke Bijlsma
Babel Magazine 