Het verleden van het futurisme ontrafeld

Tekst /// Sonja Buljevac Beeld /// Imke Chatrou

Van alle kunststromingen die ik ken, voel ik de minste affiniteit met het futurisme. Deels wordt dit veroorzaakt doordat het esthetisch gezien zo ver afstaat van mijn grote favoriet, het impressionisme, waarin de harde realiteit altijd net iets gevoeliger en zachter afgebeeld lijkt te worden dan ze eigenlijk is. Ik hou nu eenmaal van de ruimte die impressionistische schilderijen je bieden om de rest van het verhaal, tussen de vlugge penseelstreken en vlekkerige personages door, zelf in te vullen. Maar mijn persoonlijke voorkeur heeft me nooit op die manier afgeschrikt van andere artistieke bewegingen. Nee, de ware reden dat ik in musea de futuristische werken het liefste oversla, ligt aan de negatieve associaties die ik ermee heb: denk ik aan het futurisme, dan denk ik aan de oorlog, het leger en het fascisme. Hoog tijd om eens te kijken of dat beeld terecht is.

Al snel blijkt dat mijn negatieve associaties met het futurisme niet volledig ongefundeerd zijn. De stroming vindt haar oorsprong bij de Italiaanse dichter Filippo Marinetti, die in 1909 een manifest publiceerde in de Franse krant Le Figaro. Marinetti pleit hierin voor een radicale verandering, in eerste instantie op het literaire vlak, maar later werden zijn ideeën overgenomen door allerlei verschillende soorten kunstenaars. Aan de kern van Marinetti’s futurisme stond, misschien niet geheel onverwachts, een brandend verlangen om te breken met het verleden en een verheerlijking van de toekomst. Nieuwe technologieën, zoals de auto en massamedia, moesten worden omarmd; musea, kunstacademies en bibliotheken konden, als relieken van een ver verleden, het best worden vernietigd.

Oké, deze instelling is enigszins radicaal en staat haaks op mijn eigen nostalgische romantisering van het verleden, maar het is nog niet per se reden om het futurisme met een grote boog te ontwijken. Tot ik me verder verdiep in het manifest van Marinetti, dat uitzonderlijk nationalistisch en militaristisch van aard is. Hij zag oorlog als een ‘hygiënische’ manier om de wereld te ontdoen van het verleden en was er niet rouwig om toen die in 1914 daadwerkelijk uitbrak. Sterker nog, Marinetti raakte bevriend met de fascistische dictator Mussolini. En voor wie Filippo nog het voordeel van de twijfel wil geven: naast zijn oorlogspropaganda was hij ook groot voorstander van de ‘minachting voor de vrouw’.  Waar mijn scepsis over het futurisme vandaan komt, moge duidelijk zijn.

Toch blijkt deze stroming niet zo nauw verbonden te zijn met het fascisme als ik aanvankelijk dacht. Ja, onofficiële oprichter Marinetti had absoluut fascistische sympathieën, maar vele andere kunstenaars die onder het futurisme worden geschaard deelden deze overtuigingen niet. Toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak, sneuvelden meerdere futuristische kunstenaars tijdens de strijd aan het front. Niets vernietigt een geromantiseerd beeld over oorlog sneller dan het zien overlijden van je kameraden, en de overige kunstenaars werden gauw wakker geschud uit hun oorlogsverheerlijkende illusie. In de jaren 20 waren er zelfs enkele futuristische kunstenaars die zich nadrukkelijk uitspraken tegen het fascisme. 

Meer dan Marinetti

Tot nu toe lijkt het futurisme misschien een soort clubje van Marinetti en zijn vriendjes, maar dat is niet helemaal juist. Zoals eerder gezegd bereikte het futurisme verschillende kunstvormen, waaronder dans, film en architectuur, en verspreidde zich zelfs naar andere werelddelen. Ook in Rusland ontstond een futuristische stroming in de beeldende kunst, die zich richtte op de toekomst, beweging, dynamiek en het stadse leven. Daarnaast valt op dat er in het Russische futurisme flink wat vrouwelijke kunstenaars prominent aanwezig waren, zoals Natalia Goncharova en Lyubov Popova. Maar ook in Italië verwierven, ondanks Marinetti’s vrouwonvriendelijke uitspraken, een aantal dames bekendheid met hun futuristische kunst, zoals Luisa Casata en Bernedetta Cappa Marinetti (ja, dat lees je goed – Marinetti’s minachting tegen de vrouw hield dus geen stand tegen zijn eigen echtgenote!).

Als je vluchtig kijkt ziet het er bijna uit alsof iemand een bord spaghetti met tomatensaus op de gelige plavuizen in de keuken heeft laten vallen

De leden van het futurisme waren dus niet de homogene, vrouwenhatende, met geweren zwaaiende mannen die ik me had voorgesteld. De kenmerken van de stroming zijn dan ook veel gevarieerder dan slechts het verheerlijken van oorlog en patriottisme. Hoe de futuristen omgingen met de veranderende wereld, waarin technologie, snelheid en de stad een steeds grotere rol gingen spelen, is een stuk boeiender dan Marinetti’s kwalijke opvattingen, en heeft invloed gehad op vele andere kunststromingen, zoals het constructivisme, dadaïsme, surrealisme en zelfs het 21^e-eeuwse neo-futurisme. Om ook die kant van deze omstreden stroming te belichten, heb ik het bij mij meest bekende futuristische kunstwerk onder de loep genomen.

De casus van De rode ruiter

Als je vluchtig kijkt ziet het er bijna uit alsof iemand een bord spaghetti met tomatensaus op de gelige plavuizen in de keuken heeft laten vallen: Il cavaliere rosso (De rode ruiter) van Carlo Carrà, gemaakt in 1913. Het origineel hangt in Milaan, maar omdat ik het budget niet had voor een stedentripje (en Babel helaas ook niet), heb ik naar Google Images zitten staren tot ik er scheel van werd.

Want er gebeurt een hoop op de afbeelding. De ruiter die het kunstwerk zijn titel geeft is in eerste instantie amper herkenbaar. Het lijkt eerder alsof je naar een soort explosie van primaire kleuren zit te kijken. De kern ervan bevindt zich in het midden van het schilderij en straalt naar alle kanten, bijna alsof een met verf gevulde waterballon precies in de bull’s eye van het doek is gemikt.

Pas wanneer je de tijd neemt om beter te kijken, zie je de opmerkelijk nauwkeurige details. Geen gezicht maar wel een voet met licht gekromde tenen, zodat je gevoelsmatig weet dat de ruiter zijn been aanspant; zijn bovenlichaam naar voren gedrukt om het edele dier tot meer snelheid aan te zetten; en, misschien nog wel het meest indrukwekkend, de openhangende mond van het paard waardoor je zijn gejaagde adem bijna langs de botte ondertanden kan horen ontsnappen. De rode en gele vlekken bij de hoeven van het paard doen het lijken alsof er een spoor van vuur onder zijn galop ontstaat, zo snel raast hij voorbij.

Waar galopperen ruiter en paard precies? Welk doel proberen ze te bereiken? Het is niet duidelijk, maar het is ook onbelangrijk; waar het om gaat is dát ze bewegen en dat wij die beweging zien, haast kunnen voelen.

Het is makkelijk om, nu we gewend zijn aan constant bewegend beeld op onze tv-schermen en telefoons, te vergeten hoe moeilijk het vroeger was om dynamiek af te beelden op een stilstaand, tweedimensionaal frame. Maar vergelijk Carrà’s stuk eens met Degas’ The Parade, Race Horses in front of the Tribunes uit 1868, een kleine veertig jaar eerder. Degas’ werk ademt veel duidelijker de sfeer van het tafereel, het voelt alsof je zelf in de warme namiddagzon staat en naar de langgerekte schaduwen kijkt, iets wat je bij Carrà niet bepaald kunt zeggen. Maar Degas’ werk brengt absoluut niet dezelfde ervaring van beweging met zich mee als dat van Carrà. De drukke menigte krioelt niet, er is geen briesje dat jurken doet wapperen en zelfs het paard in de achtergrond dat het, aan de stand van de benen te zien, op een rennen zet, doet eerder aan als een standbeeld. Uiteraard was het doel van Degas met dit werk heel anders dan wat Carrà wilde bereiken, maar een vergelijking van de twee toont aan dat de futuristen wel degelijk belangrijke stappen hebben gezet als het gaat om de illustratie van beweging in kunst.

Over smaak valt niet te twisten: het futurisme is nog steeds niet mijn favoriet. Ik mis het vleugje melancholie en romantiek waar ik zo van houd. Maar het is wel duidelijk geworden dat niet alle futuristen over één kam te scheren zijn en dat ze een hele eigen stempel op de beeldende kunst hebben gedrukt.