Het ruisen van de wereld

Tekst door Sybren Sybesma, beeld door Alicia Koch

De wereldberoemde pianist Daniil Trifonov komt onder luid gejuich op bij het Verbier Festival. Hij loopt naar de vleugel en gaat zitten. Zijn horloge legt hij op de lessenaar voor hem. Het geklap verstomt en Trifonov recht de rug. Hij vouwt zijn handen in zijn schoot en sluit de ogen. Hoewel hij niet speelt, voert hij toch een stuk uit: het driedelige 4’33” van John Cage.

Het moet een vreemde première zijn geweest. Op 29 augustus 1952 betreedt de pianist David Tudor het podium van de Maverick Concertzaal in de buurt van New York. Bij de vleugel aangekomen sluit hij de klep van de toetsen en klikt een stopwatch aan. Dertig seconden later opent en sluit hij de klep. 2 minuten en 23 seconden daarna doet hij hetzelfde. Ondertussen slaat hij zo nu en dan een pagina om waarop geen noten staan afgedrukt. Als er in totaal 4 minuten en 33 seconden zijn verstreken, staat Tudor op en buigt naar het publiek. De eerste uitvoering van het werk 4’33” (vaak uitgesproken als vier-drieëndertig) was een feit.

Volgens Cage verloor hij die avond vrienden, omdat ze zich bij de neus genomen voelden. Ze vonden het niet kunnen dat hij omgevingsgeluid – geluid dat niet op zijn aanwijzingen was geproduceerd – muziek noemde. Want wat het publiek tijdens die 4 minuten en 33 seconden hoorde, was het ruisen van de wind tijdens het eerste deel, het getik van de regen op het dak tijdens het tweede en tijdens het derde maakte het publiek zelf geluid, toen ze begonnen te praten of kwaad de zaal verlieten. Het was niet zo’n dramatische première zoals die van dat andere enorm invloedrijke muziekstuk uit de twintigste eeuw, Le sacre du printemps van Stravinsky, waar mensen met elkaar op de vuist gingen en er door het geschreeuw nauwelijks meer iets van de muziek te horen was, maar er was wel grote controverse.

Cages stuk behoort tot de zogeheten ‘toevalsmuziek’: het waren ongeplande, toevallige geluiden die de stilte doorbraken en zo het muziekstuk vormden. Cage was al langer bezig met toevalligheid. Zo schreef hij een jaar eerder een stuk voor twaalf radio’s, waarbij twaalf uitvoerenden aan de knoppen van de radio’s draaiden en van radiostation naar radiostation gleden, terwijl Cage de maat aangaf met zijn baton. Ook hier had hij geen invloed gehad op wat er uit de luidsprekers zou komen: in theorie had hij kunnen aangeven welke stations aangedaan moesten worden. Of hij had voor elke radio een bepaald volume kunnen vaststellen. Maar dat had hij allemaal niet gedaan. Hij liet alles aan het moment over.

Hoe uniek zijn werk voor het dozijn radio’s ook was, onsterfelijk werd hij met zijn 4’33’’, dat de wereldmuziek op zijn kop zette. In dit stuk zijn vele theorieën en invloeden verwerkt, van het Zenboeddhisme en Aldous Huxley, tot de oude Chinese tekst de I Tjing. Het voert voor dit artikel te ver om op al die theorieën en gedachtes in te gaan. Er zijn al boeken over volgeschreven (zoals No such thing as silence van Kyle Gann). Waar ik mij op wil richten is de stilte in de muziek en in hoeverre die er eigenlijk een onderdeel van is. Want dat is – mijns inziens – wat Cage vooral zegt met dit stuk: de stilte hoort ook bij de muziek.

De muziek in de stilte

Als de componist een stilte verlangt, dan staat er in de bladmuziek een rust. Er zijn veel soorten rusten: voor een hele maat, een tel, een halve tel en ga zo maar door. Cage was niet de eerste die een stuk schreef dat louter uit rusten bestond. In 1919 had Erwin Schulhoff al zo’n werk geschreven: het In futurum-deel van zijn pianocyclus Fünf Pittoresken, waarbij alle rusten zo zijn uitgeschreven dat het lijkt alsof iemand de noten die er stonden heeft vervangen door de ritmisch corresponderende rust (dus voor een achtste noot een achtste rust, voor een kwartnoot een kwart rust, enzovoorts). Het levert een tamelijk bizar paginabeeld op. Als tempoaanduiding staat erboven: Zeitmass-zeitlos. De rust is dus blijkbaar iets waar meer componisten over hebben nagedacht en mee hebben gespeeld. De grote pianist en componist Ferruccio Busoni heeft zelfs eens gezegd dat de rust een van de belangrijkste onderdelen van de muziek was en dat zij, wat hem betrof, zelfs raakte aan de essentie van de muziek.

Er gebeurt veel in een rust. Er zit, ten eerste, een zeker functioneel aspect aan. Blazers of zangers moeten bijvoorbeeld adem kunnen halen en strijkers moeten de tijd krijgen om hun strijkstok opnieuw te positioneren. Ten tweede heerst er een spanning: de noten ervoor klinken nog na in je hoofd, terwijl je benieuwd bent naar die die zullen volgen (of, als het gaat om de rust aan het einde van een stuk, dan vraag je je af wanneer de pianist zijn handen in zijn schoot vouwt en opstaat of wanneer de dirigent zijn baton laat zakken). Er zit iets onbevredigends in een rust. Zij wijst altijd vooruit, naar iets dat nog moet gaan komen.

Maar dat betekent niet dat de rust niets is. Een componist zet haar doelbewust neer: je moet haar immers met je potlood op het papier zetten. Er moest daar een rust staan en geen noot. Zij is onderdeel van een melodie. Toch is het makkelijk om te denken dat zij niet bij de muziek hoort, aangezien er niets klinkt: in ons denken wordt muziek gekarakteriseerd als iets hoorbaars. Maar dat is wat kortzichtig gedacht: niet alleen bestaat vrijwel elke melodie ook uit rusten, het is eveneens zo dat je ook in een rust wat hoort. De noten klinken, zoals gezegd, nog na, dalen in, en er wordt een verwachting geschapen van de toekomst.

Dus Cage en Schulhoff hebben de rust geëmancipeerd. Het is niet zo dat de stilte ook muziek is, maar dat de stilte zeer nauw verbonden is met de muziek. De enige manier om dat duidelijk te maken is door een rust uit te vergroten en haar het hele muziekstuk te laten zijn.