Op 17 oktober debuteert Thijs Hoekstra bij Das Mag met zijn roman Kuren, een verhaal over de veertienjarige David die met kanker in het ziekenhuis belandt – geen sentimentele tranentrekker à la Achtste groepers huilen niet maar een geestige vertelling over de puberteit, familierelaties en de gebeurtenissen op de kankerafdeling. Nog voordat het boek in de winkels ligt, staat de foto van Thijs al paginagroot in De Groene Amsterdammer. Er worden posters door Haarlem verspreid, boekpresentaties georganiseerd en exemplaren van zijn werk door hem gesigneerd. Hoe een schrijver zichzelf presenteert, zelfs al voor de publicatie van zijn eerste boek, zoals in dit geval, is van groot belang in het literaire veld anno nu. Denk bijvoorbeeld aan het uitgesproken karakter van Joost Oomen, of de sociale mediapagina van Tobi Lakmaker of Hanna Bervoets. Niet alleen de kwaliteit van hun werk is nu van belang voor auteurs: het is ook belangrijk dat je naam een ‘merk’ wordt. Op deze druilerige woensdagavond in september leg ik dit vraagstuk voor aan de schrijver van Kuren. Hij trekt tegenover me aan de houten tafel ietwat onhandig de kurk uit de fles rode wijn die ik voor de gelegenheid heb meegenomen. Hoe zien we deze verschuiving van de autonome auteur tot de schrijver als heteronome BN’er bij Thijs terug?
Letterkundige Gaston Franssen beschrijft in zijn artikel ‘Literary Celebrity and the Discourse on Authorship in Dutch Literature’ grote tegenstellingen én overeenkomsten tussen de karakters van de literaire auteur en de beroemdheid. Waar de eerste niet bezig zou zijn met economisch gewin, draait het leven van de tweede om commercialisering van zijn naam. Onze fascinatie met een beroemdheid is daarnaast, volgens Franssen, niet alleen gebaseerd op hun artistieke werk, maar wijkt uit naar hun persoonlijke leven, wat in het geval van de ‘onzelfzuchtige’ literaire auteur niet opgaat. Deze is, in tegenstelling tot de beroemdheid die zich naar de status quo zou schikken, bezig met vernieuwing, innovatie, en het breken met conventies. Ondanks deze contradictoire eigenschappen zien we de grenzen tussen de schrijver en de mediaster in het huidige literaire landschap steeds vaker vervagen. Dit stelt ons de opdracht om opnieuw na te denken over wat het betekent om vandaag de dag auteur te zijn.
‘Wanneer bedacht je je voor het eerst: ik ben schrijver?’ vraag ik.
‘Het hangt ervan af welke schrijver je bedoelt. Ik had al eerder in mijn hoofd “ik ben schrijver”, maar ik durfde dat pas tegen andere mensen te zeggen nadat ik werd gepubliceerd in de Kluger Hans’, zegt Thijs. Hij zit in kleermakerszit op zijn stoel, krabt onder zijn trui aan zijn zij en haalt vervolgens zijn hand door zijn haar. ‘Je identiteit als schrijver bouwt zich langzaam op. Maar als ik een punt moet aanwijzen waar mijn huidige schrijverschap vandaan komt, is dat het Das Mag-zomerkamp omdat ik daar een eigen stijl heb gevonden.’
‘Denk je dat het moment van publiceren jou tot schrijver heeft gemaakt of ben je dit geworden doordat jij vindt dat je iets origineels hebt gemaakt?’
‘Het eerste. Zeggen “ik ben schrijver” doe je om iets aan een ander duidelijk te maken, anders zou je het niet uitdragen als identiteit’, Thijs neemt een slok wijn. ‘En identiteit is altijd interpersoonlijk. Ergens is het ook iets gezamenlijks. Ik heb het nu met andere schrijvers over schrijversdingen en daardoor voel ik me onderdeel van de beroepsgroep.’
Ik maak een aantekening in mijn boekje. Thijs probeert mee te lezen, hij buigt zich lichtelijk over de tafel en richt zijn ogen op mijn papier. Ik kijk naar hem, hij wendt zijn blik op, haast betrapt, en ik hervat het gesprek: ‘Je voelt je dus verbonden met andere mensen die zichzelf schrijver noemen?’
Thijs’ pogingen om mijn notities in de gaten te houden worden definitief gestaakt. In plaats daarvan vestigt hij zijn aandacht op de stoel waar hij maar geen goede houding op lijkt te kunnen vinden. ‘Ja, maar dat komt ook omdat ik er nu meer ken.’ Hij beschrijft een gesprek dat hij de avond voor zijn inleverdeadline had met Lize Spit, over hoe hij op het laatste moment nog van alles aan zijn boek wilde veranderen, dat Lize hem het advies gaf om dit niet te doen, hij dit toch koppig deed, en vervolgens deze passages weer allemaal uit de drukproef heeft moeten halen. ‘Op een praktisch niveau voel ik me verbonden met de groep schrijvers. Het is net als een vriendschap: voordat je diepere onderwerpen aansnijdt, heb je eerst wat gesprekken over het weer. Maar die diepere dingen zijn juist per schrijver heel verschillend.’
De mediastrategie
Evenals Franssen benoemt Thijs dat de literaire auteur op een dieper niveau bepaalde eigenaardigheden vertoont die hem niet over een kam laten scheren met anderen. Dit beeld van de authentieke schrijver is niet nieuw: de Tachtigers achtten bijvoorbeeld al in de negentiende eeuw de literatuur als individuele uiting. In een artikel uit 2016 schrijft literatuurhistoricus Sander Bax dat het literaire bedrijf echter sinds het begin van de eenentwintigste eeuw fundamenteel aan het veranderen is. Vergelijkbaar met Franssens opmerking dat de grenzen tussen de literaire auteur en de beroemdheid vervagen, schrijft Bax dat het literaire veld en het veld van de publieke media met elkaar in aanraking komen. Er ontstaat een nieuw soort schrijver: ‘de publieke schrijver’, die de conventies van beide velden samenbrengt met als doel zich succesvol te bewegen in de hedendaagse literaire cultuur.
Op Thijs zijn Instagramprofiel zien we deze verstrengeling tussen het literaire en publieke veld terug in de combinatie van persoonlijke posts – foto’s van zijn vakantie, familie en vrienden – en berichten over zijn werk. Hij staat op de foto met de editie van De Gids waarin zijn verhaal is gepubliceerd, heeft een foto van zijn eerste publicatie in de Kluger Hans gedeeld en heeft al drie posts gewijd aan zijn debuut.
‘Denk jij dat het belangrijk is voor een schrijver om online aanwezig te zijn?’ vraag ik hem.
‘Het hangt af van wat voor schrijver je wil zijn. Er zijn twee paden die je kan nemen. Je kan óf Proust-achtig in je slaapkamer zitten en je compleet afsluiten van de wereld, óf je kan een Hemingway-figuur zijn die actief een persona cultiveert in de media.’
‘Kan het niet-gebruiken van sociale media niet eveneens een statement zijn?’
‘Ja, er kan zeker een pose-achtig element in zitten’, zegt Thijs. ‘Heb je bijvoorbeeld de artikelen rondom Peter Buwalda’s nieuwe boek gelezen?’ Ik schud mijn hoofd. ‘Dat vind ik nou echt een parodie van zichzelf’, vervolgt hij. ‘Hoe Buwalda in de media zijn kluizenaarsbestaan etaleert, dat hij de afgelopen vijf jaar ‘s nachts wakker werd en zich afvroeg wat voor leven hij eigenlijk heeft, dat hij niemand ziet, twaalf uur per dag zit te werken aan zijn boek en zich dan nog afvraagt of het eigenlijk wel goed is. Dat is een even grote pose als iemand die juist in de openbaarheid treedt. Misschien is degene die dit wel doet zelfs oprechter over waar hij mee bezig is.’
Thijs vertelt een anekdote over hoe een collega-schrijver zich heeft voorgenomen om bij zijn eerste publieke interview een vieze trui aan te doen om aan te geven dat het hem allemaal niets interesseert. Die vieze trui is volgens Thijs – zelf gehuld in een grijs joggingpak met daaronder witte sportsokken – vergelijkbaar met het dragen van designerkleding. In beide gevallen ben je een mediastrategie aan het uitvoeren. ‘Al met al is het goed voor een schrijver om niet te veel met zijn persona bezig te zijn. Een echte kluizenaar hoeft niet telkens uit te dragen dat hij een kluizenaar is.’
Het rolmodel
In haar artikel ‘Modellen en de self-fashioning van de auteur’ stelt letterkundige Mary Kemperink de vraag hoe we de auteur als merk kunnen onderzoeken. Hierbij is, volgens Kemperink, niet alleen de invulling van de zelfpresentatie van de auteur van belang, zoals we zien in de analyse van Peter Buwalda’s kluizenaarschap, maar ook naar wie of wat deze houding is gemodelleerd. Daarbij kan het gaan om een literaire held waar de schrijver componenten van eigen maakt, maar een rolmodel kan zich ook buiten de literaire cultuur bevinden. Voorbeelden die Kemperink hiervan benoemt zijn Jezus Christus of een sexy filmster – of, ik voeg toe, Willem Dafoe in The Last Temptation of Christ. In Kuren komen verscheidene grote namen voor waar David zijn tijd mee besteedt; hij maakt lijstjes van zijn favoriete albums van Kanye West, luistert naar The Strokes op de fiets naar huis en vergelijkt zijn eigen uiterlijk met dat van de rapper Eminem.
‘Heb jij een rolmodel?’
Thijs moet even nadenken. ‘Vincent van Meenen zou ik mijn rolmodel kunnen noemen.’ Hij trekt een bundel van de dichter onder een stapel boeken uit. ‘Eigenlijk is Vincent van Meenen de enige echte kunstenaar die ik ken, de rest doet grotendeels alsof. Wat niet erg is, natuurlijk.’
‘Zijn er schrijvers, zoals Van Meenen, die invloed hebben gehad op jouw werk?’
Eerder op de avond benoemt Thijs een grote bewondering voor de schrijfstijl van Albert Camus te hebben, van wie hij een citaat in zijn boek heeft meegenomen. De vorm waarin De val is gegoten, heeft als inspiratiebron gewerkt voor zijn debuut. Evenals De val wordt Kuren gebracht als een lang monoloog waarbij de stem van de toehoorder niet aanwezig is. Als antwoord op de vraag voegt hij de vertelstem van Sandro Veronesi en het beschouwende karakter van Karl Ove Knausgård toe. ‘De belangrijkste is toch wel de stijl van Herman Koch in Red ons, Maria Montanelli’, besluit hij.
Achter de coulissen
Om naam te geven aan de verzameling van (geleende) karaktereigenschappen en uiterlijke trekken leent Kemperink het concept front van Ervin Goffman uit The Presentation of Self in Everyday Life. Hiermee doelt ze op de zelfpresentatie die de literaire auteur naar buiten brengt. De handelingen die hier deel van uitmaken, moeten voldoen aan een zekere standaard die de auteur wil uitdragen. De plaats waar dit gebeurt, ofwel het publieke domein, wordt de frontstage of front region genoemd. Wat Kemperink echter niet benoemt in haar analyse, is de tegenhanger van de frontstage, namelijk de backstage. Goffman omschrijft deze als de plaats waar illusies en impressies bloot komen te liggen, waar de performer zijn niet-passende karaktereigenschappen verborgen houdt, zich kan ontspannen, en waar hij kiest wat hij wel of niet onderdeel wil laten zijn van zijn front.
In Thijs zijn boekenkast staan Flaubert en Couperus naast negen werken van Karl Ove Knausgärd, een aantal van Nina Polak en nog wat van Connie Palmen. Maar tegelijkertijd wordt de kast gedeeld met Sally Rooney, vier delen uit de Grijze jager-serie en Liefdesverdriet van Ronald Giphart. ‘Zijn er dingen die je bewust achterwege laat in je publieke rol als schrijver?’ vraag ik.
‘Ik weet dat nog niet zo goed. Ik denk dat ik best in staat ben om een personage van mezelf te maken – een façade op te houden – maar ik weet nog niet wat het gaat zijn. Misschien dat ik me dommer ga voordoen dan ik ben.’ Hij staat op van zijn stoel, draalt wat rond in de kamer en gaat weer zitten. ‘Tegelijkertijd vind ik het belangrijk om het literaire in de jeugdcultuur te houden’, gaat Thijs verder. ‘Ondanks dat het allemaal over schermen gaat, is wat jongeren meemaken wel degelijk literatuur-waardig.’ Over zijn boek voegt hij daaraan toe: ‘Ik had er ook een soort Catcher in the Rye van kunnen maken, met weinig reflectie. Dat was misschien wel vet geweest, maar ik vond dat het tijd was dat er iets meer analyse werd toegepast op waar die kinderen doorheen gaan.’ De kerkklok slaat elf uur. Thijs schenkt het laatste bodempje wijn uit de fles, loopt met zijn glas richting de platenspeler en gaat ervoor op de grond zitten. Uit een kast rechts van hem trekt hij Take on Me van A-ha. Hij lacht tevreden. Ik zet de opname uit; het is tijd om de ware backstage te betreden.
Tekst Isa Kistemaker
Babel Magazine 